جهان های تو در تو ( ENGLISH )

SEND TO A FRIEND!

تاریخ Jan.28 , 2011-Feb.16 , 2011

جهان های تو در تو درباره ی آثار مهسا کریمی زاده علی اتحاد حجم های مهسا کریمی زاده تمثال هایی از جهان اند؛ جهان بزرگ و جهان کوچک. انگاره ی همسنگی شکلی کائنات با جهان های خُرد – میکروکاسموس- گرچه ظاهراً ایده ای معاصر به حساب می آید لیکن برای هموطنان هنرمند انگاره ای کهن است. حکمت کهن ایرانی جهان خُرد و جهان کلان را نمونه هایی همسان در اندازه های متفاوت می داند. چنین انگاشتی را می توان به واسطه ی ریشه شناسی نمونه ای از واژگان این حوزه بررسی کرد. گِ.ی+ت. ایک= گِیتیک که امروز در زبان فارسی با صورت تطور یافته ی «گیتی» روایی دارد اساساً به معنای «جان بزرگ» است. معنای این ترکیب اقلیمی می گشاید که در آن ما «جان کوچک» ایم و جهان «جان بزرگ». اما پرسشی پیش می آید: اگر «جهان کِهتر» خود زیر مجموعه ای از «جهان مِهتر» باشد؛ چگونه هویتی مستقل یافته است؟ چنین نگره ای به زاویه ی دید تعریف ما از هر یک از جهان های یاد شده وابسته است. راوی، همواره جهان خود را مستقل و جهان های دیگر را «بیگانه» و یا حتی ناموجود می داند. برای ادراک چنین ارتباطی، پیرنگ داستان «هورتون صدای یک هو را می شنود» نوشته ی تئودور سوس جیسل [Horton Hears a Who! by Theodor Seuss Geisel, 1954] را در ذهن مرور کنید. هورتون که یک فیل جنگلی است در لحظه ی شیرجه در آبگیر جنگل، از دل یک ذره ی خاک فریادی می شنود. این فریاد حلقه ی رابط هورتون با جهانی می شود که در دانه ی خاک قرار دارد. این جهان، همسنگ جهان آشنای هورتون لیکن با مقیاسی بسیار کوچک تر است. فانتزی «هورتون صدای یک هو را می شنود» نمونه ای مثالی از الگوی جهان های تو در توست. «برخال» یا «خودهمانند»ی [Fractal ] که با بزرگ نمایی هر جزء آن نسخه ای از شکل «کل» ظاهر می شود. حجم های مهسا کریمی زاده گرچه به ظاهر در سطح دیداری از ویژگی های هندسی یک «برخال» بی بهره اند لیکن در سطح سوبژکتیو ایده ی از جزء و کلِ همسان پیش می کشند. اما بگذارید احتمال «خودهمانند»ی دیداری این آثار را با نمونه ای تصویری بررسی کنیم. نمونه ی دیداری یاد شده بزرگ نمایی اپتیکی Poly-methyl methacrylate یا همان ورقه ی اکریلیک [ماده ی تشکیل دهنده ی آثار] تا حد 76x59µm2است. آیا به نظر نمی رسد که بار دیگر ایده ای از «کل» اثر ظاهر شده است؟ می توان فرض کرد این احجام از سویی صورت بزرگ نمایی ساختمان مولکولی ماده ی تشکیل دهنده شان و از سوی دیگر مدل کوچک شده ی یک سحابی یا تاول های ستاره ای اند! منطق جهان های تو در تو به واسطه ی اختلافات عظیم در ابعاد از یک سو و ناهمسانی زمانی از سوی دیگر سبب شده است برقراری ارتباطی مستقیم میان جهان های موازی تو در تو دشوار و جابه جایی در آن ها نا ممکن شود. برای درک آسان تر این الگو کافی است فاصله های میان ستاره ای را در نظر بیاورید؛ فاصله هایی که سبب شده اند امکان سفرهای میان ستاره ای به صفر میل کند و در سطحی کلان تر اساساً چشم انداز اپتیکی کائنات به جای موقعیت به روز اجرام کیهانی تصویری از گذشته های دور آن ها به نمایش بگذارد. تصویری که بخش بزرگی از آن امروز وجود خارجی ندارد! دیوار فرضی فضا-زمان با شرحی که رفت شباهت زیادی به ایده ی «حجاب زمان و مکان» در حکمت ایرانی دارد؛ حجابی که تنها پس از یکی شدن با جانِ جهان در هم می شکند. تکه های کنده شده از زمینه ی تخت و یا محدب هر یک از احجام، سایه ای از خود به جای می گذارد؛ سایه ای که نسبت به مولفه ی زمان و حرکت منبع تابش واکنش نشان داده و درکنش زیباشناختی اثر نقشی همسنگ ماده ی تشکیل دهنده ی حجم بازی می کند. اهمیت نور و سایه در ساختمان آثار کریمی زاده، این احجام را از ساحت نمونه [ماکت] خارج کرده و در مقام امری حقیقی می نشاند. حقیقتی که با منطق شکل دهنده ی خودِ حجم یعنی سپهر خُرد ماده و سپهر کلان کیهانی هم عرض می شود. نگر به منطق جهان های تو در تو، هر حرکتی – چه از درون به بیرون و چه بالعکس- به چرخه ای تکرار شونده بدل می شود. مقیاس های عظیم کیهانیِ جهانی که ما می شناسیم می تواند به عنوان مقیاس های میکروسکپی ناظری دیگر به شمار آید. چنین منطقی نسبت جهان های تو در تو را با یکدیگر بدل به توالی ای بی انتها می سازد؛ فرمی که از چشم «منِ ناظر» معنای بی نهایت را تداعی می کند. چیزی شبیه به ناظری که بر نوار موبیوس راه می رود! اگر در حجم های یادشده هنرمند با فراهم آوردن آینه ای سوبژکتیو -یعنی منطق جهان های تو در تو که در ساخت مجسمه ها به کار رفته است- موقعیت «منِ ناظر» و تاثیر این نظاره بر شکل گیری ساختمان کیهانی را گوشزد می کند؛ در اثری دیگر این سازوکار را به شکلی عملی در برابر مخاطب به نمایش می گذارد. مهسا کریمی زاده در چیدمان تعاملی «فضا-زمان» اسفنج سیاه رنگی کف گالری گسترده است که جای جای آن گوی های سنگین زردی قرار گرفته است؛ گوی هایی که اندکی در اسفنج سیاه فرو رفته و قابل جابه جایی اند. هنرمند در شرح کوتاهش بر پیش طرح این اثر چنین می نویسد: "با وارد شدن به کار بیننده هم مثل یک ستاره فضا-زمان را تحت تاثیر قرار می دهد. می تواند وزن خودش را در کائنات احساس کند". ترکیب فضا-زمان اساساً به عنوان پیوستاری در نظریه ی نسبیت خاص شناخته می شود اما هنرمند چنان که تا کنون بدان پرداخته ایم بیش از آن که معنای خاص فیزیکی چنین عبارتی را در نظر داشته باشد، تاویل «خویشتن شناسانه» ی آن را هدف قرار داده است. همانطور که در تعاریف نسبیت خاص پیوستار فضا-زمان تابعی متغیر و وابسته به «ناظر» فرض می شود، «خویشتن شناخت» ایرانی نیز جهان موجود را تابعی ثابت نمی انگارد. چرا که این چهارچوب به واسطه ی نقش «منِ ناظر» شکل می بندد. «منِ ناظر» که خود جهان اصغر است از یک سو به واسطه ی بهره وری از خِردِ خُرد – در برابر خِرد کلی- و از سوی دیگر به سبب استقلال اش از کلیت کیهانی - استقلالی که حاصل کنش نظاره است- جهانی برمی سازد که تنها از منظر او تحقق یافته و واقعیتی وابسته به وجود ناظر است. چیدمان تعاملی «فضا-زمان» نیز با سود جستن از تجربه ی انفرادی تعامل با اثر، دامنه ی پرشماری از جهان های ناهمسان بر می سازد. جهان هایی که گرچه از ماده ی اولیه ی مشترکی بهره دارند لیکن بی درنگ با ورود هر یک از مخاطبان به حریم اثر، صورتی تازه به خود می گیرند. چنین جهانی را تنها می توان به واسطه ی ویژگی «سیالیت» توصیف کرد. تجربه ی سوبژکتیوی که در مواجهه با آثار کریمی زاده تولید می شود را شاید تنها به واسطه ی ابزار مجازی سازی بتوان به سطح دیداری کشاند. همانطوری که پژوهشگران تنها به کمک ابزارهای مجازی سازی دیجیتال در بازسازی دیداری ایده ی «برخال»ها به موفقیت دست یافتند. در جهان بازسازی مجازی «برخال»ها جهت ها در هم می روند و نسبت ابعاد در هزارتویی بی پایان گم می شود و سرانجام «ناکجا آباد»ی سر بر می آورد: "کلمه ی استفهام «کجا» معنای خود، و دست کم، معنایی را که در قلمرو تجربه ی حسی دارد، از دست می دهد. تعبیر «ناکجاآباد» از این جا نشات می گیرد؛ مکانی خارج از فضا که در مکان دیگری که بتوان پرسش «کجا» را در آن با اشاره ی دست پاسخ گفت، واقع نشده است. اما وقتی ما از «پشت سر نهادن مکان» سخن می گوییم، دقیقاً مقصودمان چیست؟ هم چنان که از نماد «چکاندن روغن بلسان بر کف دست در برابر آفتاب» در حکایت سهروردی بر می آید [روغنی که به باور گذشتگان وقتی فرد در برابر آفتاب آن را بر دست می چکاند به بافت بدن نفوذ کرده و از سوی دیگر برون می آید]، باید به درون رفت و به داخل نفوذ کرد. اما وقتی شخص به درون می رود، به شکلی تناقض آمیز، خود را در «بیرون» [...] می یابد" [عالم مثال، هانری کربن، ترجمه ی سید محمد آوینی، مجموعه مقالات هانری کربن، تدوین و جمع آوری محمد امین شاهجویی، انتشارات حقیقت، ١٣٨٤].